饒曙光

詩仙李白曾感嘆“天地一逆旅，同悲萬古塵”，無疑點破了人生的要義。但面對化作塵埃的終極歸宿，“悲”一定是唯一的情緒和態(tài)度嗎？《人生大事》給出了不一樣的答案。該片視角獨到地聚焦了“殯葬師”一職，并將宏大的生死議題，巧妙落筆于一段段微妙的情感關系中。此外，隱喻性的人物和細膩的細節(jié)設計，都讓影片極具溫暖現實主義的美學內涵和美學特征。需要特別指出的是，影片引發(fā)的熱議，也振奮了受疫情沖擊已久的中國電影市場，展現了產業(yè)維度的蓬勃生命力。

濃厚的市井煙火氣息

相較于日本電影《入殮師》的靜美和克制，《人生大事》洋溢著濃厚的市井煙火氣息。濃郁且干脆的武漢方言，展現了一座城市的風土人情和角色個性。特別明顯的是，主人公莫三妹(“三哥”)喜歡用“老子”代替“我”，符合武漢人的表達習慣，也契合其暴躁、粗魯的人物定位。而小文吃飯時的一句“吃面不吃蒜，香味少一半”，既展示了武漢的飲食習慣，又體現了民間俚語的押韻趣味和兒童的天真可愛。甚至，當角色們發(fā)生爭吵，方言同樣突出了傳遞信息的優(yōu)勢和語言的感染力，并無理解上的障礙。如小文的舅媽分別與三哥、丈夫發(fā)生過兩次爭論，接連蹦出的方言短句讓事件矛盾得以快速推進，小文一家的復雜情況被和盤托出，角色的精明也躍然于銀幕。

在城市化和全球化進程中，方言雖然小眾且拗口，背離著潮流，但其蘊含著特殊的地域文化、歷史傳統和生存狀況，消解了全球化進程中人們被同化的焦慮，從而找到自我認同與歸屬感。更深層次的意義在于，它將人物形象、地域文化、生活習慣和歷史過往進行了最真實的呈現，讓“現實”得以落地。

當然，標識性的方言與生活景觀更為相得益彰。三哥經營的“上天堂”，藏于小巷之中，門樓十分狹小。隨著三哥每一次業(yè)務的展開，觀眾更能感受到街頭巷尾的日常狀態(tài)。生活條件的樸素，使得小文外婆的發(fā)喪儀式只能在窗口對應的一方空地中舉行，僅能容納下幾位親屬和鄰居，棺槨被抬起后還需立馬調轉方向走出。因為空間的逼仄，每一戶都竭盡可能地讓有限的空間發(fā)揮出無限的價值。因此，三哥前往客戶家時，常要穿行于巷子里的層層被單中。抑或是，清晰可見各家各戶曬著鞋子的陽臺，路口處堆滿的枯萎的綠植、破損的箱子和曬干的艾草等。電影本身就是一個由多元社會文化元素構建而成的復雜生命體，它有著地緣文化的基因?！度松笫隆分袠闼氐姆窖院蜕罹坝^，散發(fā)著市井煙火氣，因而更能帶動觀眾進入到討論人生重要議題的語境之中。

隱喻和追問

《人生大事》不僅有著生活氣息，更直擊人心的，是其對死亡頗具銳度的思考，這一點通過隱喻設置和追問來達成。三哥和小文的人物關系，尤為值得品讀。小文始終扎著雙丸子頭，拿著紅纓槍玩具，是一個活脫脫的小“哪吒”。而三哥一直佩戴著一個金箍手環(huán)，并且時常穿著一條虎紋褲衩，是典型的孫悟空形象。受傳統文學和影視作品的影響，這兩個人物形象不羈、叛逆的一面早已深入人心。而哪吒和孫悟空，則在《西游記》第四回中有了交集——哪吒奉玉帝之命，前去捉拿孫悟空，二人發(fā)生激烈大戰(zhàn)，最終后者取得了勝利。

具體到《人生大事》中，小文從小被外婆撫養(yǎng)長大，根本不了解親生父母，與舅舅一家的關系十分疏離。而小文也用哪吒一般不可思議的方式回饋著外婆，僅憑著一張用兒童手表拍攝下的照片，便大膽地穿梭于城市各個角落，終于找到了三哥，一直追問大家，那個裝著外婆的“大盒子”，到底去了哪里。年幼的小文還不能完全理解死亡，只知道最深愛的外婆最終化為了裊裊云煙；那些甜蜜的過往，只能通過回放手表中的語音來回憶；那些深切的掛念，只能通過仰望星空來排遣。

看似混不吝的三哥，也與孫悟空一樣，始終與社會格格不入。面對父親的不信任、女友的背叛、社會的質疑，他也在不斷追問，一再表示“想換個活法”，不愿意再從事殯葬業(yè)。當他看到同樣無所依靠的小文，面對過往情敵老六的車禍慘狀，以及處理父親的喪事后，他重新理解了生與死，開始意識到自己和自身職業(yè)的價值。

不同于《西游記》，在三哥和小文的關系中，三哥才是被改變的那個。即使自己邋里邋遢，照顧小文的飲食起居，卻絕不含糊；知道小文始終沉浸在失去外婆的悲傷中，就編了關于“星星”的童話安慰她，費盡心力修復好手表中的聊天記錄；自己雖然叛逆不羈，但在小文學校的親子會上卻永遠規(guī)規(guī)矩矩；還重新整理了門店，與小文一起為墻壁和面包車手繪了童話里的“星星”。而小文也會在有美食的時候，第一時間分享給三哥；在莫老爺子打三哥時，揮舞著紅纓槍保護對方；父子倆大吵一架后，她主動牽頭，讓兩人得以解除隔閡。

以現實為根基，以溫暖為導向

截至目前，《人生大事》累計票房已超過8億元，創(chuàng)下了春節(jié)檔后的票房新高，這一事實無疑能振奮并啟示中國電影人：時代之巨變、中國之進步、人民之需求，都應該被廣泛地關注和呈現出來。而該片也在為疲態(tài)盡顯的市場，提供一個發(fā)揚溫暖現實主義的樣本。

該片從社會百態(tài)中尋找到了獨特的素材和靈感，獨具匠心地描摹了殯葬行業(yè)。首先，這一行業(yè)的操作規(guī)范都得到了完整呈現，如常規(guī)的整理遺容，法事念

詞等。此外，從業(yè)者在社會中的現實境遇，也得到了真實的呈現。“上天堂”旁邊的婚慶店老板不僅不準三哥的車停在巷子中，還十分瞧不起這一行業(yè)。即使誠信經營，專業(yè)過硬，殯葬師仍然會被人誤會。小文的舅媽就毫無理由地懷疑，三哥他們偷走了外婆手上的戒指，即使后面真相大白，她又再次找新的借口斥責。

另外還可以看到的，是當下的家庭和親情觀。在中國的傳統文化和民族心理中，家占有極其重要的地位。隨著時代和社會的發(fā)展，家庭的構成已然發(fā)生了改變，進而也導致了家庭倫理觀的變化。在影片當中，三哥和小文之所以能成為彼此的依靠，正是因為各自原生家庭的殘缺。三哥只有父親和姐姐，彼此間的深度聯系，還是房產事宜。小文更是從未見過自己的親生父母，外婆去世后，舅舅一家對她棄之如敝屣，寧愿將其托付給陌生人。即使三哥和小文已經情同父女，但囿于收養(yǎng)制度，二人也不能成為法律意義上的親人。當二人不得已分離，三哥奮力奔跑，想在最后關頭留下小文。而小文則在被親生母親帶回家后，又重新跑回來找三哥，超越了傳統的家庭和親情觀。

國人對“死”是諱莫如深的，《人生大事》的另一重現實意義，是對生死的討論。影片談及這一宏大且深刻的議題，并沒有像存在主義哲學家提出的“向死而生”那般深奧，也不會如孔子論述的“未知生，焉知死”那樣復雜，亦沒有渲染“死如秋葉之靜美”。相反，影片中的死亡，可以輕盈如小文心中的“一股煙”和“大盒子”；可以浪漫如最后的星星煙花，呼應三哥構想的“星星”童話；可以歡樂如生前給自己舉辦葬禮，并且配樂是《大鬧天宮》的老大爺。影片嫻熟采用了各類敘事技巧，確保了內容在堅持現實主義邏輯的同時，又具備高視聽品質。

但仍然需要注意一個問題，“溫暖現實主義”的基調和核心是“溫暖”，并不等于“心靈雞湯”，也不意味著是廉價的同情和樂觀，更不能逾越常規(guī)邏輯和被刻意消費。影片最后，小文的親生母親突然出現，但這一人物，在情節(jié)線上毫無鋪陳，也不符合現實情況。更需要警惕的是，如長期泛濫這種故事技巧，德勒茲曾論述的情動機制，很有可能轉變?yōu)橐环N操作情感的邏輯——觀眾會因為故事或人物產生共情，但更容易在其中被規(guī)訓，這于現實主義的再拓展和再創(chuàng)新都是不利的。因而，創(chuàng)作此類題材作品，還要從道德的和歷史的兩個維度來觀照現實，要有對問題的直觀表達，更要有自己的認知和考量。

無論如何，面對“人生大事”，我們應該而且必須要有更豁達的人生理念和人生態(tài)度。

(作者為電影理論家、中國電影評論學會會長)

來源： 文匯報